'Um sobrevivente de Varsóvia': um compositor e uma música

Por Leandro Couto Carreira Ricon

Este trabalho objetiva analisar a obra Um sobrevivente de Varsóvia composta por Arnold Schönberg em homenagem às vítimas do nazismo na Polônia. A peça apresenta características que marcariam o estilo composicional do compositor, como a pluralidade de idiomas cantados e a modelagem dodecafônica.

PALAVRAS-CHAVE: Memória. Segunda Guerra Mundial. História e Arte.

ABSTRACT: This paper aims to analyze the work A survivor from Warsaw by Arnold Schoenberg composed in tribute to victims of Nazism in Poland. The music presents features that marked the composer's compositional style, as the plurality of languages and modeling dodecaphonic.

KEYWORDS: Memory. World War II. History and Art.

Schönberg, como artista, não se colocou em posição hostil ao mundo; o mundo foi hostil a ele porque não suportava ouvir, na sua música, as desarmonias gritantes de nossa época; Schönberg teria assumido a tarefa ingrata de dizer a verdade, que sempre é dura, para expiar a mentira da arte acadêmica e os crimes que esta esconde sob o manto da pseudo-beleza: a música de Schönberg tollit peccata mundi.
Theodor Adorno

Uma questão que a historiografia ainda não resolveu completamente, principalmente no Brasil, é a complexidade da relação entre música enquanto fonte e a prática do historiador. Presa ainda a uma história descritiva, com enfoque nos personagens criadores e não problematizada, a História da Música padece muitas vezes dos mesmos problemas encontrados pela História Militar, porém em uma dimensão diferente. Um dos caminhos para esta inovação seria a constituição de um Método particular e a busca por referenciais teóricos próprios, tomando, para si, características das plurais abordagens historiográficas contemporâneas.
Uma destas possibilidades seria se pensar a função social da arte, e mais especificamente da música, partindo da conceituação proposta por Ernst Fischer que compreenderá a profunda relação entre o homem e o mundo, ou mesmo, pensar a estruturação social relativa à música proposta pelo sociólogo alemão Alphons Silbermann. O importante, desta forma, é afastar a análise descritiva e não-problematizada deste campo de conhecimento, como assim fez Norbert Elias em sua clássica análise de Wolfgang Mozart como personagem social, e não como personagem individual. Para tal, podemos recorrer à conceituação proposta por Duvignaud de se pensar uma prática artística e não apenas uma arte, uma vez que, essa modificação conceitual permite considerar a criação artística em sua totalidade, levando em conta a variedade de quadros sociais distintos ².
Desta forma, este trabalho objetiva dar uma demonstração da possibilidade de problematização da relação história-arte [mais especificamente a música], através da análise da peça Um sobrevivente de Varsóvia de Arnold Schönberg que narrará determinados eventos no Gueto de Varsóvia durante a ocupação nazista.
Nascido em 1874, na cidade de Viena, Arnold Franz Walter Schönberg ³ era filho da pequena burguesia judaica vienense. Sua família, como a de muitos outros compositores, não tinha conhecimento nem motivação musical, tendo criado o compositor fora de tal característica educacional, sendo assim, este o primeiro representante musical desta família, que manteria posteriormente laços mais estreitos com as artes. Como panorama geral do início da vida de nosso compositor, podemos lembrar que a Europa estava mergulhada em uma série de tensões político-sociais que originariam a Primeira Guerra Mundial e, além disto, podemos notar uma acentuação do anti-semitismo em território europeu ⁴. Sendo um momento social complexo, a música de nosso ator transformou-se em uma música complexa, principalmente após a sua participação, como voluntário, por um ano no exército, durante a Primeira Guerra Mundial.
Schoenberg teve uma vida economicamente tumultuada, tendo que fazer várias vezes mudanças de Viena para Berlim procurando trabalho mais certo e fixo nas variadas escolas de música e orquestras destas regiões. Em um dos seus momentos de estabilidades, encontrou dois alunos de composição que propagariam sua obra em um nível não esperado, eram Anton Webern e Alban Berg ⁴. A menção a estes alunos se faz fundamental, uma vez que estes, juntamente com Schoenberg, formariam o que ficou conhecido como Segunda Escola Vienense, responsável por grande parte das modificações composicionais ocorridas no século XX ⁵.
A estrutura social de nosso autor era complexa, porém, em 1933, com a chegada ao poder do regime nazista, teve início a concretização de seus temores acerca dos preconceitos sociais enfrentados pelos judeus na Europa, assim sendo,

não foi surpresa [para Schoenberg] quando se anunciou a intenção do governo de remover os elementos judeus da academia, em uma reunião em 1º de Março, em que [o compositor] estava presente. Ele se retirou abruptamente, considerando o pronunciamento como sua demissão. Esta se tornou realidade oficial no final de Outubro com o rompimento de seu contrato, que deveria protegê-lo por mais 23 meses. ⁷

Após essa complexa relação social entre o compositor e o meio ao qual estava inserido, Schoenberg se muda para a França, local onde passaria pouco tempo antes de se exilar definitivamente nos Estados Unidos, porém, é neste ambiente em que o autor retorna a fé judaica, a qual ele havia renunciado em 1898 em prol do luteranismo, o que facilitou, em certa medida, sua estadia em determinados lugares da Europa central. Essa renovação de fé acabara se transformando em ponto central para a compreensão da vida do autor, uma vez que suas obras passam a possuir um mote religioso amplamente visível, o que anteriormente era feito de forma um tanto quanto escondida ⁸.
A vida de Schoenberg como exilado era de profunda melancolia, como atestam suas cartas escritas após 1933, porém, o fim da guerra traz algumas alegrias ao compositor. Especialmente a criação do Estado de Israel em 1948 o deixou feliz. Neste momento o autor pensa em largar toda a sua atuação musical de teórico, professor e compositor para se dedicar exclusivamente à causa nacional judaica, o que não acontece por pressão de alunos e amigos que acreditavam que este poderia fazer mais pela causa israelense se continuasse na composição. Porém o incentivo que o autor deu ao Estado de Israel foi recompensado e, em 1951, Schoenberg se tornou presidente honorário da Academia de Música de Israel, cargo que ocupou até a sua morte, pouco tempo depois, ocorrida ainda em 1951 em Los Angeles.
Compreendendo a vida do compositor, devemos compreender a obra produzida por este e, desta forma, percebemos que

a música de Schoenberg pode ser dividida em quatro períodos, dos quais o segundo e o terceiro foram inaugurados por crises na técnica de composição que tiveram importantes conseqüências, não somente para a própria obra do compositor, mas para a música em geral. A música do primeiro período é tonal, ou pelo menos emprega a tonalidade como um ponto central de referência. Em 1908, Schoenberg abandonou a tonalidade; ele foi o primeiro compositor a fazer isso. A música do subseqüente segundo período é, com freqüência, chamada de “atonal”. Schoenberg considerava esse termo absurdo, preferindo “pantonal” (…) [este] período [é] (…) referido (…) como “expressionista”. A partir de sua obra dessa época, ele gradativamente desenvolveu o princípio do serialismo ⁹, que usou pela primeira vez, de forma consistente, em 1920; a música serial escrita entre essa data e 1936 constitui o terceiro período. O quarto, a fase menos bem definida, pode-se dizer que emergiu durante a década de 1930. É marcado por uma grande diversidade estilística, incluindo retornos ocasionais à composição tonal. ¹⁰

Como percebemos, a diferenciação dos momentos composicionais de Schoenberg é de difícil acesso e esta complexidade não era alcançada pelo público vienense que ainda “era conservador em seus gostos e relutantes em aceitar uma nova obra em quaisquer das artes” ¹¹. Para tentar remediar esta situação de relacionamento entre compositores e sociedade surgiram e se transformaram em comuns as novas sociedades musicais que buscavam propagar as novas formas musicais que, em síntese, exemplificavam as angústias sociais do momento.
Mesmo com essa percepção da não-aceitação social de sua música, lembramos que Schoenberg aceitava e incentivava outros modelos musicais, tendo sido capaz de escrever de forma menos regular. Estas peças menos regulares, que, basicamente formam o quarto período de nosso ator, conseguiram relativo sucesso e aceitação, como é o caso de Um sobrevivente de Varsóvia que celebra “em língua alemã, inglesa e hebraica o heroísmo e o martírio dos judeus encerrados e exterminados no gueto de Varsóvia”¹² .
Devido a essas modificações estilísticas sofrida por Schoenberg, que caracterizam seu quarto período de escrita, o interesse por sua música cresceu no pós-guerra, seja devido a certo abandono da ortodoxia que o serialismo exigia, ou seja, devido a sua forma tensa de composição muito ilustrativa das crises sociais existentes.
Todas as leituras de Schoenberg acerca de música e estilo podem ser encontradas em seus escritos didáticos: manuais de contraponto, manuais de harmonia e, principalmente, seu livro sobre estilo ¹³. Essa publicidade que o autor obteve durante a vida o levou a círculos de amigos próximos, como é o caso de sua amizade com Wassily Kandinsky (1866-1944) que admirava suas músicas, pinturas – Schoenberg pintava como distração – e, principalmente, idéias.
A música aqui analisada é do mesmo ano da organização de dois de seus livros teóricos ¹⁴: 1947. Um sobrevivente de Varsóvia é considerada uma das músicas mais importantes e significativas dedicadas ao holocausto. Importante por abrir possibilidades a uma série de outras composições de outros autores sobre a temática ¹⁵ e significativa por ter sido composta por um judeu exilado logo após o término do conflito. Escrita ao modelo de oratório ¹⁶, a peça exige uma voz recitante masculina, coro masculino e orquestra ¹⁷. A idéia de uma peça que prestasse tributo às vítimas do holocausto veio de uma bailarina russa colega de Schoenberg: Corinne Chochem (1905-1990), todavia, foi uma carta da Fundação Musical Koussevitzsky que fez com que Schoenberg realmente escrevesse a música, que foi escrita rapidamente: entre 11 e 23 de Agosto de 1947 ¹⁸.
Dedicada à memória de Natalie Koussevitzsky, esposa de Serge Koussevitzsky, a quem este dedicou a Fundação que encomendou a música, Um sobrevivente de Varsóvia versa sobre a supressão do Levante do Gueto de Varsóvia, ocorrida, em etapa final, em 19 de Abril de 1943. Como percebido anteriormente, a música não é totalmente dodecafônica e chega algumas vezes a lembrar a fase expressionista do autor, o que facilitou sua compreensão e certa aceitação com relação ao público ouvinte.
Executada em três idiomas ¹⁹, a letra sofreu bastante modificação ao longo do tempo, o que era de aprovação de Schoenberg, que afirmara, em carta a seu amigo, o também músico René Leibowitz, que a música poderia ter adaptação lingüística e traduções desde que estas tomassem o cuidado de não transformar o recitativo em partes cantabiles ²⁰. O mesmo René Leibowitz pedira para fazer a estréia mundial, o que não foi possível, uma vez que Schoenberg já tinha prometido a estréia a outro maestro: Kurt Frederick. Desta forma, a peça estreou em 4 de Novembro de 1948 ²¹ com a Albuquerque Civic Symphony Orchestra sob regência de Kurt Frederick, na cidade de Albuquerque, Novo México ²². Todavia, René Leibowitz faria a estréia francesa da música com um sucesso não alcançado nos EUA. A música causou grande comoção com sua execução e teve que ser repetida após um minuto de silêncio dos espectadores presentes no teatro em respeito às vítimas do holocausto. Esta audição em território francês fez com que a música fosse divulgada pela Europa do pós-guerra.
A letra da peça nos diz:

Eu não consigo me lembrar de tudo. Eu devo ter ficado inconsciente a maior parte do tempo.

Lembro-me apenas do momento grandioso, quando todos começaram a cantar, como se tivessem premeditado, a velha prece que tinham negligenciado por tantos anos - o credo esquecido!

Mas eu não me lembro como cheguei a viver nos esgotos de Varsóvia por tanto tempo. O dia começou como de costume: Alvorada quando ainda estava escuro. “Saia!” Quer tenha dormido ou quer as preocupações tenham te mantido acordado a noite toda. Você tinha sido separado de seus filhos, sua esposa e seus pais. Você não sabe o que aconteceu com eles… Como você poderia dormir?

As trombetas outra vez – “Saia! O sargento ficará furioso!” Eles saíram, alguns muito lentamente, os velhos, os doentes; alguns com uma agilidade preocupada. Eles temem o sargento. Eles correm o máximo que podem. Em vão! Muito, muito barulho, muita, muita confusão! E não rápido o suficiente! O sargento grita: “Atenção! Fique parado! Que tal, ou devo ajudá-lo com a coronha do meu rifle? Ah bem, se você realmente quer!”

O sargento e seus subordinados batiam em todos: jovens e velhos, fortes e doentes, quietos, culpados ou inocentes...

Foi doloroso ouvi-los gemendo e gemendo.

Ouvi que eu fui atingido muito forte, tão forte que eu não pude deixar de cair. Todos nós no chão, quem não podia levantar foi, então, atingido na cabeça

Eu devo ter ficado inconsciente. A próxima coisa que ouvi foi um soldado dizendo: “Eles estão todos mortos!”

Então o sargento ordenou acabar com a gente.

Lá eu fiquei de lado semiconsciente. Eu fiquei ainda muito – medo e dor. Quando eu ouvi o sargento gritar: Then I heard the sergeant shouting: “Contagem!”

Eles começaram lenta e irregularmente: um, dois, três, quarto – “Atenção!” O sargento gritou outra vez, “Mais rápido! Mais uma vez, do princípio! Em um minuto eu quero saber quantos eu irei mandar para a câmara de gás! Contagem!”

Eles começaram outra vez, primeiro lentamente: um, dois, três, quarto, tornou-se mais e mais rápido, tão rápido que finalmente soou como um estouro de cavalos selvagens, e todos de repente, no meio disso, começaram a cantar o Shema Yisroel ²³. ²⁴

A tensão que a música demonstrara para seus ouvintes atingiu o mais desejável pelo compositor porém, mesmo assim, a crítica ainda não conseguira definir claramente a música de Schoenberg entre a crítica política ou a estética. Este debate pós-execução se mostrou, muitas vezes, infrutífero: enquanto os críticos ainda debatiam a validade política e estética da obra, ela foi se difundindo por toda a Europa e EUA em um ritmo acelerado para os padrões da época.
Porém, devemos pensar em como o exposto até agora pode ser problematizado. A problematização desta obra e deste momento do compositor pode ser feita através de três caminhos: (1) a característica psicológica da música; (2) os momentos de resistência judaicos no Gueto de Varsóvia e como a música serve a este propósito; e (3) a representação ficcional e a criação de memória que a música propõe.
Nosso primeiro caminho é demonstrado pelas fissuras de memória sofridas por danos psicológicos que a personagem-narradora sofre. Trechos como o “eu não consigo me lembrar de tudo” ou o “eu devo ter ficado inconsciente” evidenciam a complexidade do evento e os dramas psicológicos sofridos no momento da manutenção do Gueto de Varsóvia e, mais especificamente, no Levante do Gueto ocorrido em 1943. Desta forma, não devemos pensar num evento linear, o que o próprio narrador contestaria por suas dúvidas. A música portanto, deve ser compreendida dentro de toda a complexidade da psique humana.
Outra possibilidade de problematização da obra é a utilização da música enquanto resistência prática. O canto do Shema Yisroel deve ser compreendido, dessa forma, não apenas como resistência, porém, esta profissão de fé monoteísta judaica deve ser lida, também, como um meio de solidariedade entre os judeus contra seus captores alemães. Pensar se esta prática musical judaica no momento de supressão do Levante pode ser compreendida como resistência ou mesmo solidariedade é uma das possibilidades de uma abordagem historiográfica com enfoque na História Social da Música.
O terceiro caminho diz respeito às representações ficcionais e a criação de uma memória do evento. O historiador deve ler Um sobrevivente de Varsóvia como uma peça de representação e não como um relato real e fiel – mesmo com Schoenberg se apoiando em descrições reais para a composição. Podemos citar para essa exemplificação de representação o fato da inexistência das câmaras de gás no Gueto de Varsóvia, mesmo com estas estando presente na letra da música. Porém, não devemos supor o não conhecimento deste detalhe pelo compositor. O próprio Schoenberg não possuía uma nítida preocupação histórica, possuindo sim uma preocupação com o povo judeu e com a memória que este criaria e carregaria por sua existência.
A estas três possibilidades de análise agora propostas, acerca da obra de Schoenberg, podemos somar as análises necessárias a qualquer forma de prática artística: (1) tratando-se de uma obra que retoma alguma característica ou evento histórico, o historiador deve se preocupar com o evento originário buscando similitudes e distanciamentos entre o evento e a obra; (2) deve ser pensado o momento de composição [prática] da arte e como o indivíduo produtor desta se insere em sua estrutura político-social no momento de composição. Devemos pensar também na utilização e aceitação da obra; e (3) deve ser pensada, se já se passou o momento originário da composição, a utilização e aceitação da obra no momento de leitura do historiador.
Originalmente negada pelas abordagens contemporâneas por ser descritiva, não-problematizada e preocupada com o biografismo, a História das Artes, e conseqüentemente da Música, deve ser pensada de forma a transformar o indivíduo e a prática em complexa. Identificando a presença da sociedade no indivíduo e o indivíduo na sociedade, como pensara Norbert Elias e Jean Duvignaud ²⁵. Para sanar esses desafios e lançar novas perspectivas historiográficas, que utilizem os produtos artísticos como fonte, partindo de uma metodologia própria, podemos pensar na representação que a arte faz em todos os seus níveis enquanto inserida em uma estruturação social.

REFERÊNCIAS

FONTES:

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Notas:

1. Leandro Couto Carreira Ricon é mestrando em História pelo Programa de Pós-Graduação em História Comparada do Instituto de História da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHC-IH-UFRJ); graduado em História pela Universidade Católica de Petrópolis (CTH-UCP); pesquisador do Laboratório de Estudos do Tempo Presente (UFRJ-IH-TEMPO/LETP); membro do conselho editorial do periódico Veredas da História (ISSN 1982-4238); e colaborador do periódico Aguarras (ISSN 1980-7767), no qual escreve resenhas acerca de livros que versam sobre Artes nas suas mais diversas interpretações além de críticas literárias. Desenvolve pesquisas acerca da atuação de intelectuais ao longo do século XIX e XX. Este trabalho possui auxílio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) através de seu programa de bolsas de mestrado.
2. Cf. FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 3ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971; SILBERMANN, Alphons. Estructura social de la música. Madrid: Taurus, 1961; ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995; DUVIGNAUD, Jean. Problemas de sociologia da arte. In: VELHO, Gilberto (ORG). Sociologia da arte (Volume I). 2ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971, p.23-36.
3. A partir deste trecho, utilizaremos a grafia Schoenberg que fora adotada pelo autor após sua saída da Alemanha e da Áustria. Essa utilização se dá por dois fatores: (1) esta grafia, utilizada principalmente nos Estados Unidos, é mais comum hoje em dia; e (2) acreditamos ser mais acessível ao leitor brasileiro do que a forma germânica Schönberg.
4. Apesar de sempre presente na Europa, o anti-semitismo teve determinado declínio no século XIX, pelo menos até a sua metade, momento em que houve um aprofundamento desta característica. Na música, podemos lembrar os famosos escritos de Richard Wagner sobre o assunto como representantes desta volta das práticas anti-semitas.
5. Anton Webern (1883-1945): morto durante a invasão dos Aliados em Salzburgo, graças a um erro de um soldado que confundira a família e principalmente o genro de Webern com determinado grupo envolvido no mercado negro. Alban Berg (1885-1935): da vida deste compositor duas características nos interessam: (1) Berg foi professor de composição do filósofo Theodor Adorno; (2) morreu devido a septicemia. Essa rápida passada na morte destes dois compositores mostra, indiretamente, a complexidade social do momento.
6. A Segunda Escola Vienense é um grupo que se caracteriza pelo mesmo modelo de composição musical: o dodecafonismo. Este grupo, formado originalmente, por Schoenberg, Webern e Berg, recebeu este nome para ser contraposto ao que já era conhecido como Escola Vienense – a partir de então denominada Primeira – grupo formado por Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827) e seus sucessores, diretos ou indiretos: Franz Schubert (1797-1828), Anton Bruckner (1824-1896) e Johannes Brahms (1833-1897).
7. NEIGHBOUR, Oliver; GRIFFITHS, Paul; PERLE, George. Segunda escola vienense [Série The New Grove]. Porto Alegre: L&PM, 1990, p.19.
8. Vale ressaltar que Schoenberg via na arte características divinas.
9. O serialismo da terceira fase de Schoenberg é o modelo composicional aonde uma série de determinado modelo musical é reproduzida indeterminada e indefinidamente seguindo determinados padrões. O serialismo de Schoenberg é dodecafônico, ou seja, cria-se um esquema em que todas as 12 notas da escala cromática são tratadas como equivalentes gerando determinada série para a organização da obra como um todo. Ao contrário do que muitos pensam, devemos perceber que a música atonal não é utilizada por Schoenberg durante toda a sua produção, sendo apenas uma fase, também conhecida como expressionista.
10. Ibidem, p.37.
11. Ibidem, p.13.
12. CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova História da Música. 4ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977, p. 321.
13. ______. Style and Idea. Los Angeles: University of California Press, 1984.
14. SCHOENBERG, Style and Idea; e Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
15. Vindo logo os nomes de compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e, principalmente, Luigi Nono.
16. Gênero musical cantado com conteúdo narrativo, de cunho originalmente religioso, se difere da ópera por não ser destinado à encenação.
17. A orquestração original é formada por: 2 flautins, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, percussão, trompete grande, trompete militar, pandeiro, triângulo, pratos, tom-tom, castanholas, xilofone, sinos, dois grupos de violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, harpa.
18. STRASSER, Michael. A Survivor from Warsaw as Personal Parable. In: Music & Letters [Fevereiro de 1995]. n 76 (1): pp. 52-63.
19. A narração recitativa é feita em inglês, um tanto quanto rudimentar; o narrador cita a sua memória dos alemães com o texto-fala originário em alemão; por final a oração judaica é feita em hebraico por todo o coro masculino.
20. Carta a René Leibowitz: STEIN, Erwin (ORG). Schoenberg letters. Los Angeles: University of California Press, 1987, p. 257.
21. Originalmente deveria ter estreado em 7 de Setembro de 1948 mas por impossibilidade do compostor a estréia foi adiada.
22. Cogitou-se por algum tempo que o maestro Serge Koussevitzsky que encomendou a música através de sua organização e a sua orquestra, a Boston Symphony fariam a estréia, porém este abriu mão de seu direito em favor do colega Kurt Frederick.
23. Shema Yisroel: Ouça Israel. As duas primeiras palavras da seção da Torá que constitui a fé central do monoteísmo judaico.
24. Nesta tradução utilizamos a licença que o compositor nos oferece, buscando manter as formas rudimentares e a manutenção do não cantabile, desta forma, a tradução não necessariamente está feita literalmente mas sim pelo sentido expresso. Para comparação oferecemos também a letra original: I cannot remember everything. I must have been unconscious most of the time. / I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years - the forgotten creed! / But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so long a time. The day began as usual: Reveille when it still was dark. “Get out!” Whether you slept or whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents. You don't know what happened to them... How could you sleep? / The trumpets again – “Get out! The sergeant will be furious!” They came out; some very slowly, the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They hurry as much as they can. In vain! Much too much noise, much tooA much commotion! And not fast enough! The Feldwebel shouts: “Achtung! Stilljestanden! Na wird's mal! Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihrs durchaus haben wollt!” / The sergeant and his subordinates hit everyone: young or old, strong or sick, quiet, guilty or innocent… / It was painful to hear them groaning and moaning. / I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all on the ground who could not stand up were then beaten over the head... / I must have been unconscious. The next thing I heard was a soldier saying: “They are all dead!” / Whereupon the sergeant ordered to do away with us. / There I lay aside half conscious. I had become very still - fear and pain. Then I heard the sergeant shouting: “Abzählen!” / They start slowly and irregularly: one, two, three, four – “Achtung!” The sergeant shouted again, “Rascher! Nochmals von vorn anfange! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!” / They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the שְׁמַע יִשְׂרָאֵל.
25. Cf. ELIAS, Norbert. Op. Cit. DUVIGNAUD, Jean. Sociologia da arte. Rio de Janeiro : São Paulo : Forense, 1970.